好久没来这个博客了。。。一晃就3年了。。。

涅高兹讲课摘录

上一篇 / 下一篇  2011-02-01 08:44:14 / 个人分类:音乐物语

俄罗斯钢琴表演艺术学派的奠基人之一——海因里希·涅高兹作为音乐教育家,在柴科夫斯基音乐学院及苏联各地讲授钢琴表演艺术近半个世纪的时间,曾经有成千上万的学生听过他的课。据说,涅高兹老师的讲课方式非常个性化,他学识精深、思维敏捷,讲课时的姿态常常像即兴演说家和演员那样生动形象,名言、格言脱口而出,比喻精确,讲解幽默,不乏玩笑和诙谐的语言,每节课都给学生们留下了深刻的记忆,收益甚佳。
  当时不仅是钢琴系学生听他的课,其他专业的师生和同学,外校的音乐教师及音乐爱好者,也常常听他讲课。据当时的见证人讲,涅高兹老师讲课时的语气和面部表情,往往比他的语言更具表现力,更容易被学生们理解。遗憾的是,那个年代的录音、录像技术还很落后,大量珍贵而精彩的教学现场资料却未能保存下来。
  鉴于这种情况,现从涅高兹的学生们保存至今的、仅有的现场授课录音中,摘选部分内容介绍给大家,相信读者在这些浓缩性很强的精辟语言中,能够得到某种启迪。
  
  我最感兴趣的就是人,可我更喜欢能把音乐搞明白的人。
  
  马雅可夫斯基和帕斯捷尔纳克都说过:“诗歌中的形象是可以替换的。”音乐中也是如此,对于某一个主题可以有多种理解,这样或那样的解释,也许都是合情合理的,但关键在于要弄清楚那个主题究竟讲的是什么。
  如果每天能阅读一些像普希金、契诃夫那种语言通俗、简练、表现力很强的作家的作品,乃是大有裨益的。
  艺术中的感伤情绪只允许出现在某种艺术风格形成的初期,比如,形象如画的牧歌式田园诗一类作品。除此之外,一般情况下是不允许的。
  每一位钢琴演奏家都首先应该是一位指挥家。
  作为一名钢琴家,如果没有足够的幻想力,如果缺乏钢琴演奏技巧中应体现出来的音色,那么,最好的办法就是经常与乐队的发声做比较。
   准确的伴奏就相当于一个好指挥,总谱在他的脑子里,而不是脑子在总谱里。
  对于演奏者来说,很大的一个难题就是他们不能拥有各种版本的作品。巴赫的作品就有多种版本,应该在仔细研究的基础上得出个人的解释。
  作品的版本是不尽相同的,在这种情况下,只有老教条才会强调,只许这样演奏,而不能那样演奏。
   有些教师也经常强调:可以这样演奏,而不能那样演奏。这纯粹是一种枯燥乏味的教学方式。
   对学生有益的是,让他们了解各种不同的学术观点,因为争论出真知嘛。
  任何一部智识性的作品,都可以用多种方式进行演奏,但是柴科夫斯基的《秋之歌》,却不可用四种方式去演奏,因为在该曲中,无论如何秋天的情调都是主要的。
  好的音乐都具有重要意义。好好想一想曲中的那些细节,他们也都是非常重要的。丝毫都不要违背作曲家的意图,永远记住列夫·托尔斯泰的话:“艺术中最重要的是‘细微’。”
  真希望你们哪怕是稍稍强迫一下自己,以便正确地从头至尾弹奏作品,尽力保持音乐中的发展主线,在这条主线上,不应该有任何相同的地方。不能随便把极其隆重而辉煌的片段弹奏成piano,也不能为了自己“顺手”把不应该响亮的片段弹成forte。允许自己弹奏乐谱上根本没有的东西,这种做法是错误的。
  必须学会善于总结各种速度变化,同时不失前后速度的统一,不能把所有的速度变化简单地归为一类。常言道:“偷去多少时间,最终还得原封不动地还给时间的主人。”可惜没有人按照我的建议去指挥整个作品,不一定非要挥手指挥,不时地比画几下也不错。
  每一次速度的微小变化都会带来益处或坏处,应该找到音乐所需要的速度,并把这种速度准确地保持下来,因为不正确的速度会使音乐变形。应该学会善于在演奏过程中把握音乐的速度,同时还要有各种细微的变化。拉赫玛尼诺夫就善于在演奏最严谨的节奏片段时,巧妙地弹奏出听众所期待的神奇的rubato。演奏不能急躁,只要出现一丁点急躁情绪,音乐就不再动听了。
  弹得太快,音乐听起来就显得不够清晰,甚至会出现“一锅粥”的现象。为了避免出现这种情况,最好还是拿出节拍器,虽然这是一种令人伤心的东西,但是它对你毕竟是有利的。
  当你对把握速度不自信时,要想找到符合作品要求的速度,你可通过十六分音符或更快的音符来检验。
  最有好处的训练是慢速弹奏,所有的地方都要弹出细微的差别来。善于运用时间是非常重要的,有时因为不会很好地运用时间,全曲的面貌都会遭到破坏。
  因为李赫特尔演奏速度太慢了,曾因此而受到过责难,乐谱上写的的确是allegretto,但是弹快了就会显得庸俗。学生们往往唯恐慢弹会觉得枯燥,于是便开始加速,结果是两倍的枯燥。
  甚至连很好的钢琴家,当他们演奏斯克里亚宾的作品时,一般都是用慢速弹奏,从而美化了速度较快的片段,这便是一种“恰到好处”的结果。
  主要是不必匆匆忙忙,不要急促,否则就变成一台缝纫机了。可以允许成为一个工作日,而决不允许成为一台缝纫机。有一种危险,那就是把奏鸣曲弹成了练习曲。例如,当你在弹奏贝多芬的《第二十一奏鸣曲》时,决不能着急,要切记,此处是■拍,而不是■拍(alla breve)。
  在所有的谐谑曲(甚至是在贝多芬的谐谑曲)当中,都要将4小节看做是1小节,这样你们就不会失去节奏感,这有助于你们对乐句的理解。
  应该学会像李赫特尔那样,善于恰到好处地弹奏ritardando和accelerando,任何人都不会说乐谱上是这样写的,但实际上渐慢与渐快是存在的。
  在每一个华彩段中都应有清晰的结构,有加速,有减慢;即使是即兴曲,其结构同样应该是清晰的。
  要想克服弹奏legato时出现的困难,就要在指法上下功夫。
  当你在演奏过程中“有的可说”时,必须具备高超的技术,技术决定一切。
  天赋越高,技巧就应更高超。
  没有任何一位大钢琴家弓着背、弯着腰地弹琴。对一个演奏家来说,每一个微小的动作,都有一定的作用。
  漂亮的演奏姿态和动作的确使我着迷,可是有些人又只是为了追求优美的动作,而手下却是一片空白,缺少深刻的思想和精神。
  首先应该找出作品中的形象,然后再考虑演奏动作。
  一切多余的动作都会使音乐扭曲,千篇一律的动作只会产生出同一种音色。
  任何时候都不应该拍打钢琴,霍洛维兹曾经说过,钢琴弹奏有三种基本动作:上下敲击、拍打琴键、击键时感受到琴键的反弹力,只有第三种动作是可取的。
  
  ***
  在弹奏和弦时的重要任务,就是发音均匀,同时要突出所需要的那个音,有这样一种很有益的练习:十个手指同时下键,可以任意强调某一个音。
  
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  所谓piano的弹奏方法,实际上是在你的耳朵已经感受到piano之后一种准确的动作,而不是自上而下的拍打动作。

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  为了避免声音模糊的现象,在震奏时最好能采用手指交替弹法。
  
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  您弹出来的piano,恰似上乘的瑞士奶酪——只是一些空洞。
  并不是每一个渐强都表示激动情绪。
  我对施韦泽深信不疑,他的确是巴赫专家。
  巴赫的音乐比序列音乐更为新颖,所以毫无感情地演奏巴赫,就是白痴演奏法;巴赫音乐之所以新颖,并不是因为其敏感性,而是因为其人性。
  我们使用的这种乐器(钢琴)并不是一件很顺从的乐器,本应该使用管风琴或羽管键琴来演奏巴赫作品,而用钢琴来演奏,这的确是一种灾难。若用管风琴来演奏巴赫作品,演奏者不必考虑乐音何时结束的问题,因为乐器本身完全可以代替演奏者做到这一点;如果用我们的钢琴来演奏巴赫作品,我们就必须创造声音,既要忠实于巴赫原作,又要忠实于我们所使用的乐器——钢琴的性能。作为钢琴家,我们总是应该“随机应变”。
  在由布佐尼编辑出版的巴赫《十二平均律》第一卷中,关于钢琴演奏技巧问题的观点很有意思;第二卷关于作品结构的方法问题同样是很重要的。读一读布佐尼对前奏曲和赋格的有关阐述,比什么方法论著作都更有裨益。
  巴赫、莫扎特采用了丰富的发音“吐字”方法,发音方法总是起着重要作用的。除此之外,时代和乐器也决定了很多东西。
  宝贝儿,一定要准确,要有力度,要善于运用缓急法!音色要丰富多彩,确切地说,就是要很好地弹奏forte、mezzoforee(中强)和piano,同时必须考虑到ritardando;弹奏低音时要更加连贯。在音乐实践中,允许有多种多样的演奏方法,但是也有很多东西是决不允许的,对这些被禁止的东西必须有所感受。
  有这样一个崇拜贝多芬的鲜明例子:一位相当有名的小提琴家,每天早晨在拉贝多芬作品之前,他都会多次重复说“神圣的贝多芬,请原谅我,我用这双有罪的手触摸您的作品”。可惜我们的演奏家往往缺乏这样的虔诚,虽然这种虔诚对演奏家是非常必要的。
  非常高雅的音乐(例如舒曼的《幻想曲》)往往与贝多芬晚期创作的作品十分相似。
  在演奏斯克里亚宾或拉赫玛尼诺夫的作品(而不是演奏舒曼的作品)时,演奏家表现出来的过分的神经质是可以理解的,但重要的是,不能把作品弹得过于现实,您弹得像做报告似的,声音画面不怡人,也不够热情。
  在那个年代,肖邦是个出色的钢琴演奏家,舒曼是一位极好的音乐家,可他不是经常演奏的音乐家,因为他那双破手无法演奏。他那神奇的音乐本身就能自己讲话,但是演奏者本人应该寻找表达音乐内容的途径和方法。
  装饰音不要弹得表情性那么强,柴科夫斯基和舒曼作品中装饰音的表现力是很强的,而肖邦的作品却不然。你弹得像巴赫的作品,支声部明显突出,这已经不是肖邦了。在演奏肖邦的作品时,不能不把话说得“一清二楚”。演奏雷格尔的作品时,甚至是在演奏贝多芬的作品时,话说得“不清楚”有时还可以原谅,但是在演奏肖邦的作品时,这种“模模糊糊”的弹法是不能容许的!
  对于世界上所有的演奏家来说,有一种共性的现象,即最难的就是传达肖邦的精微,表达莫扎特的优雅。
  肖邦音乐作品的特点就是贝壳般的斑斓色彩;肖邦一贯是端庄而典雅的。
  肖邦的《第三叙事曲》是一部极好的作品,可是我不能理解布佐尼对该作品的观点。有一次,布佐尼在给他妻子的信中说:“这部《叙事曲》写得太糟了!”真是莫名其妙!演奏时要更有激情,况且,这是肖邦唯一一部欢快的叙事曲,其结尾庄严、隆重,同时还呈现出欢腾跳跃的气氛,而他的另外三首《叙事曲》却都具有悲剧性。因此,必须要更加透彻地演奏肖邦的《第三叙事曲》,同时不要苍白单调。
  肖邦的作品并没有李斯特作品那样的富丽堂皇,肖邦作品的特点是deciso(坚毅、果断),而不是pomposo(盛大、豪华),他一贯鄙视摆阔气、讲排场。
  莫扎特-李斯特的《唐璜》和《费加罗婚礼》,都是脍炙人口的佳作,它们犹如橱窗里某些精美的展品一样,但是当你走近商店时,那里却一无所有。莫扎特的名字将流芳百世,李斯特把《唐璜》和《费加罗婚礼》改编得恰到好处,然而……
  与贝多芬相比,李斯特显得辞藻华丽、语言繁多。如果贝多芬使用了5个简单的音符,还不知李斯特将要用……(此时,涅高兹用全键盘示范弹奏了一个优美的经过句)
  李斯特作品的典型特点,就是在乐谱上准确写明所有的标记,其中包括踏板的用法,他还细致地标明了建立在调性对比基础之上的对比。
  在勃拉姆斯的作品中,没有肖邦或舒曼那样的细腻,但是却有他自己的细腻,即勃拉姆斯式细腻。
  作曲家亚历山德罗夫和梅特纳善于在音乐中进行详细而全面的阐述,而勃拉姆斯的语言较少,他使用更多的是暗示。
  我简直无法忍受阿尔贝尼斯的《纳瓦拉民歌》,因为那是沙龙式音乐;我喜欢另一位西班牙作曲家法雅的作品,因为那是真正的西班牙音乐。
  关于李斯特《西班牙狂想曲》的演奏方法,一定注意踏板,踏板,踏板的用法!此处借助于踏板,应该弹奏出晶莹剔透、薄雾蒙蒙、时近时远等各种不同的特殊音色。请先不使用踏板弹奏一下这几个小节,于是听起来一切就在眼前,就在你身边,也比较刺耳,而本来应该是……你们没有机会去过那不勒斯湾吗?那完全是不同寻常的景色:到处是烟雾缭绕,一切又是那么通透,可以看到最微小的具象,一切都显得那样蓝,那样透明。此处的踏板应该是李斯特式的踏板,要求演奏者十分准确地使用踏板来演奏,因为踏板在此发挥着重要作用。踏板使左手的音色显得朦胧,而对右手却并不重要,这是因为高音区的缘故。
  滞留时间过长了!有些男歌唱演员为了取悦姑娘们,违背正常规律,想把音拖多长就拖多长。(肖邦《第一叙事曲》的引子)
  不要这么表面化,要更深入地、具有穿透性地弹,透彻地弹;要学习意大利歌唱家的发音方法。你们当中的许多人都把piano弹得嘶哑、含糊不清。
  你们弦乐演奏家多幸福啊!你们的乐器随时可以发出揉弦音,而我们的乐器却永远不可能弹出揉弦音,我们只能设法达到揉弦音的效果。钢琴发出的短促的音固然是一种不幸,但是需要克服这个弱点(这是涅高兹对当时在场的女大提琴家纳塔利娅·古特曼所说的一段话)。
  力争使我们的旋律产生小提琴家能够奏出的、我们钢琴家无法弹出的揉弦音效果,有时聆听高水平小提琴家演奏是很有好处的。
  钢琴家在演奏肖邦和德彪西的作品时,显得比较轻松,而在演奏舒曼和拉威尔的作品时,却显得不那么容易了。
  全音音阶太多,中间部分是中国音乐中的五音音阶,同样是很动听的。只有当降B持续三个小节的地方,我们才能踩下踏板不放。不能消除所有的全音音阶,不仅要让它们呼吸,还要及时地给它们补水,结尾处的延长号要稍短一点。(德彪西的《帆》)
  幸好是d小调,也不可能是其他调性,这是独一无二的手笔,其中的和声也很美。开头部分要突出,第二个乐句要注意diminuendo。要珍惜每一个音,亲手进行深刻和富有歌唱性的演奏,虽然是一个轻柔的音,但应该弹出这样的效果:仿佛在四俄里之外都能听见似的。在这种慢速乐曲当中,你本人的姿态可能使人扫兴,你坐在那里,好像是在捕捉蟑螂一样。我有时出于礼貌,不去指责演奏者的演奏姿态,但有时我可以严厉批评他们的自我炫耀!简直是忍无可忍。(德彪西的《雪地足迹》)  
  这是具有讽刺寓意的作品,你可能要回忆狄更斯的感伤主义的幽默长篇小说《匹克威克外传》,没有这种必要,不必花费过多的气力。需要有意识漫不经心地弹奏a tempo(原速段落),要优雅地演奏,但不能过度地温柔。切记喜剧效果往往是出人意料的,而你的演奏却听不出讽刺性。(德彪西《游吟诗人》)  
  当布佐尼演奏结束之后,他的友人们都称:声音太优美了;他弹出的声音特别大,但并没有出现任何敲击出来的音。  
  作为作曲家,布佐尼对自己曾有过很高的评价,我认为,这是没有根据的。布佐尼认为,李斯特是一个极好的钢琴演奏家,而不是一个好作曲家。布佐尼特别重视复调和对位,而李斯特则不然。  
  要像音乐在描绘大海!这比艾瓦佐夫斯基的任何一幅海景画要好上一千倍。不要暴动似的,而是一种不可避免的死亡象征。(斯克里亚宾《第二奏鸣曲》)   
  多感受一下和声,要记住,除了画框以外,画本身是有一定内涵的。双手的5指(有时是4指)起着制作画框的作用,要熟练掌握每一个声部。  
  哲学博士瓦连京·阿斯穆斯曾经在现场聆听过斯克里亚宾的音乐作品,他说:“斯克里亚宾的音乐是湿润的。”我认为,他的音乐应该是透明的,犹如透过树枝看到的群星。(斯克里亚宾《第四奏鸣曲》)
  本来斯克里亚宾的作品已经相当“脏”了,就不要“脏”上加“脏”了。最难做到的就是把作品弹得十分清晰,您弹得太刺耳了!这难道是动听的吗?在家里好好练习,争取弹出高雅的声音来!  
  不要一味地隆隆作响,主次不分。斯克里亚宾的音乐完全不是歇斯底里式的,是的,的确有很多歇斯底里患者把斯克里亚宾的音乐弹成歇斯底里大发作。其实,斯克里亚宾的音乐是十分精练的,每一个音符往往就是一个动机。
  争取做到用美好柔婉的音乐来克服音乐中那些干涩的音,你的声音中干涩的音太多。要善于抓住那些抒情片段和要点,并像爱护金子一样去珍惜它们。当遇到这样复杂的和声,双手的5指恰似一个调控员或低级技术员;安东·鲁宾斯坦曾把5指称为“画框”。应当使人听到这个低级技术员创造出来的声音。(普罗科菲耶夫《第七奏鸣曲》第二乐章)
  当你在演奏时,不要想着自己,而是要想着音乐和作曲家的创作意图。要相信作曲家的每一句话。
  要学会通读全文,一切都写在乐谱上了。要相信李斯特,这音乐都是他写的,而不是某一个拙劣的编辑杜撰出来的。只有作者本人才知道,他自己究竟都写了些什么。  
  独立存在的演奏者是没有的,要把乐谱上的一切都传达给听众。 
  当演奏者不能准确把握作品思想时,他们只能做到弹成什么样就是什么样,而决不是作品的真实面目。
  我们的演奏通常只能达到我们力所能及的实际水平,而不是所想要达到的水平,这就意味着,我们的想法是有问题的。
  有些学生,甚至是天赋很好的学生,不懂得曲式结构原理。如果他们不懂得曲式结构,他们演奏的作品肯定是要“散架子”的。
  把我们的肉眼在乐谱上所能看到的东西一一表现出来固然是重要的,但同时又是十分困难的。你们可能还记得托马斯·曼的小说《浮士德博士》中的那个片段:当音乐家走进房间时,他看到了远处的乐谱,于是说:“那是什么鬼东西!”
  肖邦曾对自己的学生们说:“你们要相信自己,要这样说,现在演奏得不错,将来会演奏得更好。如果发脾气时故意说不好,而演奏得却比较好,这当然是另一回事。” 
  您为什么要这样弹奏?如此之冷漠!看来您只是理解了音乐作品的字面意义,而没有真正理解作品的实质。
  有些钢琴家的演奏态度很不诚实,演奏起来太随意,我不喜欢这种作风。
   浪漫主义艺术必然从现代人的生活中逐渐消失,这是一条自然规律,这种现象不会愉悦我,但这又是一个事实。
   要想成为一位真正的艺术家,应该具备超现实的想象力。



TAG: 俄罗斯 钢琴 涅高兹 钢琴学派

 

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  • 更新时间: 2011-02-01

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